Critique du disque » Maison hantée «
Cette œuvre, conçue et réalisée sur plus d’un an, dans trois villes (Paris, New York et Chicago), par Alexandre Pierrepont et Mike Ladd, est articulée autour d’un long poème en spirale du premier et de trois poèmes transversaux du second. Toutes les musiques ont été improvisées et assemblées en studio avec Gymkhana : elles apparaissent sur le disque telles qu’elles ont été jouées, et certaines d’entre elles ressurgissent à d’autres moments, samplées par Mike Ladd.
Cette expérience a rassemblé trois équipes de joueurs. La première équipe (Inhabitants and Outhabitants) est constituée des « faiseurs de paroles, d’échos et d’ombres » : Stéphane Gombert, récitant le texte de Pierrepont, ce dernier, Mike Ladd et Gymkhana, manipulateur de sons. Le deuxième équipe (Currents and undercurrents) réunit William Parker, au guembri, et Hamid Drake, au tambour à peau : ce sont les récepteurs et émetteurs d’une « musique de transe » improvisée d’une heure, en temps réel. La troisième équipe, celle des esprits improvisateurs (Guests and ghosts) voit défiler les musiciens suivants : Matana Roberts, Evan Parker, Roscoe Mitchell, David Murray, Rob Mazurek, Alex Dézé, Craig Taborn, John Moloney, Joshua Abrams, Marguerite Ladd, Warren Ellis, Gene Moore, Thurston Moore, Joe Morris, Bill Nace, Jeff Parker, ainsi que de nouveau William Parker et Hamid Drake, mais à la basse et à la batterie cette fois-ci. Rien qu’à lire cette liste, on est impressionné par l’envergure de l’entreprise, et par la qualité des acteurs.
Le disque se présente comme une déambulation à travers quelques chambres d’une « maison hantée ». On suppose qu’il y en a au moins soixante-treize, mais on n’entre que dans dix d’entre elles, en plus du hall, d’une antichambre et d’un couloir, ceci au début, au milieu et à la fin du parcours. A l’intérieur de chacune des chambres qui divisent les textes de Pierrepont et de Ladd, se trouvent les Hôtes et Fantômes : des improvisateurs interagissant avec la voix principale –celle de Gombert ou de Ladd, qui traverse leur chambre.
Il faut encore signaler la qualité de l’objet lui-même, de la prise de son (en particulier la miraculeuse balance entre voix et musiciens), du livret qui contient des « liners notes » de Greg Tate et d’Henry Threadgill. Je ne critiquerai qu’un seul détail : si le long texte de Pierrepont existe en français et en anglais, par contre celui de Ladd n’est pas traduit, ce qui entraîne pour moi une baisse d’intensité à chaque fois que Ladd intervient : tout le monde ne comprend pas l’anglais au point de suivre un poète américain récitant ses œuvres, même si on est emporté par le swing contagieux et ravageur qu’il déploie.
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Chroniquer un tel disque se révèle être un exercice périlleux : en effet, le texte en annonçant la sortie proche (« Ceci n’est pas un mode d’emploi ») est, à la différence de tant d’écrits de même nature, le plus souvent vides ou inutiles, parfaitement clair quant aux intentions des deux auteurs, et très précis quant à la réalisation. Mais l’importance de cette parution est telle à mes yeux que j’accepte de m’exposer au risque de la paraphrase.
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Alexandre Pierrepont est de ceux qui jouent le tout pour le tout en pariant sur les pouvoirs du langage. C’est d’une posture singulière qu’il s’agit, à notre époque où, selon l’usage dominant, ce qu’on appelle le plus souvent « poésie » est travaillé par la haine de celle-ci et par la peur panique de tout lyrisme, et emprunte les voies de la « déconstruction » du langage, de « l’autonomie » du texte, et du « déni » du sens. Pierrepont mise en effet sur les pouvoirs de la langue comme être vivant, c’est-à-dire habitée par le sujet, lui-même habité par la langue. Du sujet habité continûment par l’autre de lui-même, par les autres de lui-même : lui-même encore, les autres sujets, les fantômes, les animaux, les plantes, le monde… Il n’hésite pas à se réclamer franchement d’une tradition poétique à la fois lyrique et coléreuse, ou lyrique car coléreuse, et inversement, et qui se reconnaît dans quelques moments privilégiés de grande incandescence, tels le romantisme ou le surréalisme. Avec ce dernier mot de lâché, c’est désormais comme un impair en société, à un moment où il est de bon ton de vouloir « dépasser » comme dans une course d’obstacles sans fin, ou même de mépriser ironiquement le noyau radical d’exigences qu’il est censé incarner. Comme certaine improvisation non idiomatique prétend le faire avec les autres musiques improvisées, par exemple ce qu’on appelle avec un grand malheur d’expression le « free jazz », ainsi que tout ce qui l’a accompagné ou qui en a découlé. Dans la version anglaise de « Ceci n’est pas un mode d’emploi », se trouve un passage qui n’apparaît pas dans la version française : « laissez-moi dire que je connais une tradition dans laquelle les poètes ne sont pas effrayés de la force vivante qu’est le langage. J’aimerais partager avec des « étrangers » mes lectures, en français, de gens comme, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, Reverdy, Breton, Arthaud, Daumal, Gilbert-Lecomte, Césaire, Magloire Saint-Aude, Luca, Duprey, Rodanski, Tarnaud ou Peuchmaurd. »
A la grande époque du mouvement qui cristallisa le mieux cette tradition –par ailleurs, fort diverse-, la musique était apparemment, et quasi officiellement, rejetée ou renvoyée à la condition d’idiosyncrasie personnelle. Ceci n’est pas étonnant : si la peinture était nettement favorisée et l’objet d’une attention constante, si des peintres participaient au mouvement de manière active, c’est que l’image poétique et l’image peinte partagent de nombreux secrets, et que le monde musical contemporain de la naissance du mouvement français n’avait rien de bien engageant. De plus, la musique est un langage sans mots, sans production de sens apparente, sans images, un langage qui ne joue pas explicitement sur la signification, et c’est d’ailleurs là une de ses plus grands charmes. Mais tout cela empêchait le rapprochement entre la poésie subversive du mouvement et l’art musical de l’époque.
Ceci dit, la réalité d’une telle posture était nettement plus contrastée depuis le début, et même ouvertement contredite par les faits, à partir des années cinquante : à preuve le goût affirmé de certains jeunes surréalistes pour le jazz moderne, et le livre de Gérard Legrand, Puissances du jazz, paru en 1953 aux éditions des surréalistes, Arcane. Ce livre remarquable a été la première vraie tentative de relier poésie et jazz, car elle s’appuyait sur les ressources propres de l’une et de l’autre, grâce à une démarche analogique de contagion de l’une par l’autre et inversement, tournant autour de l’équivalence plus ou moins consciente entre l’automatisme et l’improvisation.
C’est que quelque chose résiste : la musique se déroule dans le flux du temps ; elle parcourt, comme le langage. L’analogie entre les deux est frappante : les images apparaissent pour disparaître comme les sons disparaissent dans le moment même de leur apparition. Sons et images s’enchaînent en se déchaînant. C’est d’un jeu de l’absence et de la présence qu’il s’agit à chaque fois, d’une voix qui en est plusieurs, de fantômes et d’invités qui nous hantent…
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Si depuis Philippe Brun et Pierre Reverdy (1937), la tentation est forte de relier la poésie et la musique improvisée, elle a surtout donné naissance, -sans parler des poèmes mis en musique par des chanteurs, ce qui est une autre affaire-, à des expériences remarquables dans lesquelles la voix est instrumentalisée et où le contenu et les images des poèmes sont réduits à des éléments le plus souvent purement phoniques, purement physiques, d’un flux musical improvisé. L’accent est alors porté sur la texture, le timbre, la résonance, les harmoniques… On arrive ainsi, dans certains cas, à des résultats surprenants et prenants, émouvant ou drôles, d’un grand lyrisme (je pense à mes amis de Sin Red, par exemple), mais le poème et ses images sont sacrifiés sur l’autel de la musique, et c’est la poésie de la musique, y compris de la musique du poème, qui l’emporte.
Ce n’est pas l’option retenue par Pierrepont et Ladd : il est question ici d’une œuvre improvisée dans laquelle musique et poésie s’inspirent l’une de l’autre, mais se déploient en suivant les lois spécifiques de leur propre nature. Pierrepont a écrit son texte en ayant en tête les sonorités de certains musiciens (par exemple Joe Morris et Jeff Parker, Craig Taborn, Rob Mazurek) et en se laissant envahir par elles ; d’une autre façon, mais dans le même esprit, il a éprouvé, alors qu’il écrivait les textes qui allaient devenir ceux de la première et de la dernière chambre visitée, le « besoin d’écouter Roscoe Mitchel et Evan Parker, en solo et en souffle continu. Par la ‘force des choses’, le débit de (sa) parole est alors torrentiel et accidenté (…) »
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« Je me souviens de George Lewis désirant hisser ‘les forces musicales au niveau de l’imagerie que l’on peut trouver dans la poésie’, et j’inverse ce vœu : hisser l’imagerie que l’on peut trouver dans la poésie au niveau des forces musicales. » Je crois que Pierrepont et Ladd ont gagné leur pari : le résultat est à la hauteur de l’enjeu. Tout d’abord au niveau de la récitation, confiée à Stéphane Gombert qui s’en sort à merveille, sans avoir eu besoin de torturer ou de déformer sa voix ou le texte, en usant seulement des ressources d’une diction excellente (articulation, différenciation marquée entre voyelles brèves et longues, appui sur les consonnes…). Il nous rappelle même par moment Gherasim Luca lisant à haute voix ses propres textes. Une telle performance fait mentir la stupide légende selon laquelle la langue française n’est pas musicale : elle est même ici, fortement rythmée, et je préférerais parler d’ailleurs de scansion, laquelle résiste à celle des musiciens, sans s’y opposer. Ensuite, le texte lui-même : j’avais bien lu quelques poèmes de Pierrepont il y a déjà bien des années, mais c’est autre chose qu’il nous donne à entendre et à lire aujourd’hui. Ce long poème spiralé est aussi vertigineux que le tissu musical tramé par William Parker et Hamid Drake. La langue en est dense, précise et coupante ; ample en est la respiration ; les images affleurent spontanément, en prêtant au concret la nature de l’abstrait, et à l’abstrait la nature du concret. Pierrepont pratique le souffle continu, et prend de la hauteur.
Il est toujours facile et vain de se livrer au jeu qui consiste à trouver des influences. Elles sont inévitables et creuses, comme les voix ou les idiomes qui nous hantent, notre voix et notre langue. Ce peuvent être les fantômes des « grands ancêtres » qui nous ont marqués et nous accompagnent, leurs traces sensibles résonnant en nous : ici, on peut voir passer au loin Aimé Césaire, avec sa profération rageuse, luxueuse et sentencieuse ; là, le Breton des longs poèmes du milieu de sa vie, avec son exaltation enchantée et mélancolique ; ailleurs, … Ils hantent le texte de Pierrepont comme le hantent, de chambre en chambre, les fantômes de l’amour, du désir, de la révolte, de la communauté, de la solitude, de la nature et des animaux, de la douleur, et, dans la dernière chambre –celle où il pleut, le fantôme de la mélancolie. Il n’y a pas de grande poésie sans mélancolie. Pas de vraie musique non plus. Le texte commence par des affirmations comme celle-ci : « Je tourne ma langue dans la bouche du monde / J’ai faim et soif » et termine presque ainsi : « le monde s’est retiré en nous qui ne sommes pas au monde et nous n’en savons rien, le monde s’est retiré en nous qui ne sommes pas au monde, qui ne sommes nulle part, nous sommes entre nous et nous, entre nous et le monde (…), nous sommes tout ce qui reste du monde, l’irréel intact dans le réel dévasté, nous sommes les seuls candidats à la succession de tout ce qui est, nous sommes les fantômes de tout ce qui est, nous sommes les fantômes les uns des autres (…) »
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On trouvera peut-être que j’insiste beaucoup trop sur la poésie au détriment de la musique, ou sur la musique du point de vue de la poésie, que nous sommes dans une revue musicale… Tout au contraire, affirmer que des poètes hissent l’imagerie de leur poésie au niveau des forces musicales est le plus bel hommage qu’on peut rendre à celles-ci. Il y a une unité des deux, c’est le lyrisme, cette tension paradoxale, jubilatoire et colérique à la fois, qui emporte tout sur son passage, l’espérance mélancolique.
Parlons donc de la musique. Il faut dire en premier lieu qu’elle est totalement improvisée à partir des « scénarios » proposés par Pierrepont aux musiciens (l’histoire générale de la Maison hantée et les esprits de la chambre qu’ils sont censés habiter), ainsi que sur la base de son poème, traduit pour eux en anglais. On est dans un jeu de réciprocité : il écrit « inspiré » par leur musique ou le souvenir de celle-ci ; ils improvisent en s’inspirant de son poème et de ceux de Mike Ladd. Signalons en deuxième lieu l’aspect « vertigineux » (une fois de plus) de la musique de transe de Parker et Drake : sur les balançoires de l’enfance, comme la tête tourne, comme le monde se dilue en images de plus en plus spectrales… Quant aux solos et autres interventions musicales improvisées, tous parfaitement justes –je veux parler d’une justice poétique-, ils n’accompagnent pas le texte, pas plus qu’ils ne le commentent, ils le creusent et l’étendent, analogiquement à la scansion de Stéphane Gombert, que l’analogie soit mimétique ou contradictoire. Je ne vais pas, moi non plus, commenter la musique, cela ne servirait à rien, les lecteurs d’Improjazz connaissant très certainement la plupart des musiciens, soit pour les avoir écoutés en concert ou en disque, soit pour avoir lu de nombreuses chroniques à leur sujet. L’idiome musical qui hante ces improvisations est, le plus souvent, celui de la musique afro-américaine, dans sa variante contemporaine issue du free-jazz, et c’est très bien comme ça. Le plus souvent, mais pas toujours : le solo au violon de Warren Ellis sonne un peu, de loin, comme celui d’un fiddler irlandais jouant un slow-air ou une lamentation. L’idiome y est, ou son écho, ou son parfum : types de vibrato, de tempérament, d’échelle modale, de cadences…
Idiome de la musique nord-africaine des confréries, idiome de la musique free, idiome de la musique noire urbaine, idiome de la musique irlandaise, etc. Ici, personne ne se censure, -et c’est la raison pour laquelle on peut parler d’improvisation « libre » ; ici, personne ne s’interdit d’invoquer tel ou tel idiome, ici personne ne se refuse le luxe d’une mélodie ou d’une pulsation. Il a été écrit que le répétitif tue le plaisir (Vaneighem, je crois), on l’a répété à satiété ; et, dans le cas de la musique, la reprise inlassable de formes réduites à de simples « moulages » rend cette assertion particulièrement véridique. Mais il faut aussi rajouter que le plaisir tue le répétitif car, comme nous le savons tous, le plaisir est un grand joueur. Jouer avec les formes, ou avec les idiomes, c’est autant l’exercice de la liberté que de vouloir n’en rien savoir.
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Enfin, et j’en termine : ce disque me semble un exemple probant de ce que l’improvisation en musique et l’automatisme en poésie (pas l’écriture automatique) sont deux principes dynamiques de même nature. Depuis plus d’un demi-siècle, une rencontre se faisait attendre, celle de la musique improvisée et de la poésie des images radicales, elle a enfin eu lieu. C’est pourquoi ce disque fera date.
