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Étiquette : Musique

Le V.F en V.O

Le quartier du Val Fourré est communément désigné à Mantes la jolie comme le V.F.

Le Val Fourré en Version Originale donc:

Le val-fourré regroupe une multitude de nationalités, d’origines, et de langues qui pourtant partagent un même territoire de vie.

Il s’agit dans ce projet qui part d’un recueil de paroles d’interroger le vécu de cette mise en commun puis de rassembler ces voix, leurs multiplicités, leurs différences, leurs musicalités, la singularité de leur rapport à la langue française, dans l’unité d’un projet qui les posent sur des compositions instrumentales hip hop créées pour l’occasion..

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Un montage vous est proposé à écouter ici dans lequel un ordre à été choisi pour l’enchainement des titres qui sont par ailleurs construits comme des chansons (ou des raps). Ce montage ne propose pas l’ensemble des morceaux réalisés que nous considérons comme toujours en cours.

Compositions musicales : Stéphane Gombert / Ti jean / Possi Hell

enregistrements: Sylvie Gasteau et Stéphane Gombert

Merci à l’Union HP (pour pas de justice pas de paix)

septembre 17, 2012
—-« STALINGRAD »—- —-d’Eric da Silva—- Emballage Théâtre. Premier mouvement.
Texte et mise en scène Eric Da Silva

Avec Xavier Tchili , Eric da Silva , Frédéric Fachéna , M’Bembo , Véronique Prune

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Création sonore et vidéo: Stéphane Gombert

Création lumières : Julia Grand

CDN de Gennevilliers, La gare mondiale à Bergerac, le TNT-Manufacture de Chaussures à Bordeaux
Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels/ Revue Mouvement

Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.
BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

Bruno Tackels
source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 /
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La chronique théâtrale de Jean-Pierre Léonardini L’humanité

On s’emballe pour l’Emballage

Avec Stalingrad, Eric Da Silva et sa bande de l’Emballage Théâtre (Frédéric Fachéna, Véronique Prune, Mbembo, Tchili) frappent un grand coup (1). Cela fait diptyque avec la Demande en mariage, jouée en alternance, dont nous avions souligné, lors de sa création en 2002, la force de conviction et la forme insolite. Stalingrad, c’est l’histoire d’une bataille, certes, mais pas celle des livres d’histoire, celle qui se livre non loin du métro du même nom, dans une poche de ressac de ce quartier de Paris où clapote la Misère du monde. Si Eric Da Silva admet le parrainage du livre de Bourdieu, il ne procède pas en sociologue. Il agit en poète, au fil d’une écriture sous la dictée de la pulsion, avec un instinct sûr, ardent, au fil d’une coulée verbale âpre, gorgée de sève, en une langue crue. Du sirop de la rue transvasé sur la scène, sans souci d’ordre littéraire habituel. Ce n’est pas du beau langage. C’est heurté, plébéien, farouche, avec des fusées lyriques au-dessus d’un monde de merde. Il est question d’une fratrie, de la figure envahissante d’une mère, de drogue, d’un flic, d’une fille par tous désirée et partagée. Ce n’est pas une pièce » bien faite « . On s’en tape, à la fin, des pièces bien faites. Ce qui compte, avec Da Silva et les siens, c’est la vision d’un monde avec tous les moyens du corps, la voix aussi bien, ses modulations, ses raucités, ses cris, calqués sur un texte haletant, propice par ses enjambements à un élan proche d’une danse brute, sexuée sans afféterie. Da Silva, en » bleu » de la police, en athlète travesti en femme, donne le la d’une interprétation sans cesse décalée, au cours de laquelle les figures en jeu parlent d’elles-mêmes à la troisième personne, à la fois personnages et didascalies. Cela crée une distance d’un genre nouveau, un type de jeu autre. Dieu sait pourtant que nous sommes rompus aux expérimentations. Moins, ces temps-ci, il est vrai, de repli, de traditions fausses. Da Silva relance la donne d’une recherche qui ne serait pas du jus de cerveau mais collerait au plus près, hors naturalisme, pour sûr, de l’existence de ceux pour qui le théâtre, par essence, ne peut que rester lettre morte. Du coup, aucune commisération, rien de caritatif, pas de pitié. Une vitalité pas tout à fait désespérée – pour trafiquer une expression de Pasolini – habite la longue scène installée suivant un dispositif bifrontal, sur laquelle tout fait théâtre de façon surprenante, à l’aide d’accessoires pauvres manipulés par des mains ironiques, lesquelles pourtant ne singent pas l’intelligence mais travaillent simplement, en bonnes ouvrières du sens. Ce parcours sensible sur la misère est d’abord physique, jamais moral. On le sent néanmoins fraternel, de plain-pied avec les sujets envisagés. Cela semble parfois étiré, broussailleux, en panne de litote puis, en un éclair, ça rebondit en d’exaltantes volte-face. La dernière partie de la représentation, par exemple, qui a trait au sida en rapport avec la drogue, emporte le morceau avec un éclat souverain. Eric Da Silva dit : » Je veux bien mourir si tout continue : je veux bien arrêter de faire du théâtre si le théâtre continue. » Qui dit mieux que ce desperado magnifique ?
- Le plateau comme un ring
La Demande en mariage (reprise) et Stalingrad sont tirées d’une composition en dix parties regroupées sous le titre Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal, dont l’ambition générale est de porter notre attention, c’est à dire nos mains sur la misère, la violence et la rage qui agitent notre société.
- Dépasser le dégoût de l’homme
Au départ de ce travail, il y a la lecture de La misère du monde de Bourdieu. Cette autopsie de la société, de l’état du monde, m’a donné envie d’écrire des histoires qui mettaient en situation des personnages différents, soit complètement imaginaires, soit en me basant sur des choses que j’avais lues ou dont j’avais entendu parlé.

C’est le cas de La demande en mariage dont j’ai rencontré les personnages, qui sont réels, dans une fiction cinématographique, Henry, portrait d’un serial killer, de John McNaughton. Les personnages de Stalingrad, eux, sont imaginaires. L’action se passe dans le quartier de la place Stalingrad à Paris, dans cet espace adossé au canal de l’Ourcq et au pont qui enjambe la place. J’ai imaginé des situations et des personnages liés à tous les trafics qui s’opèrent dans ce lieu-là, les rapports avec la drogue et avec la police, dans ce lieu-là.

Mais pour que les personnes de La misère du monde deviennent des personnages de théâtre, encore faut-il que le travail de fiction s’effectue, que le travail d’enquête spécifique des artistes se fasse. S’il n’y a pas de forme, rien ne peut exister. Le corps des acteurs ne peut s’appuyer sur rien.

Le théâtre que je veux faire n’est pas un théâtre d’intellectuel. C’est un théâtre qui cherche l’endroit où la parole étouffe, où le corps est empêché d’agir. Si le théâtre contemporain a tant de mal à exister, je crois que c’est à cause de quelque chose de persistant dans la société, de plus en plus, qui est le dégoût de l’homme. Moi, je veux faire du théâtre avec ce dégoût de l’homme, faire un théâtre qui vive avec cette chose dégoûtante, dont on a honte.

Le soir de la première de La demande en mariage – nous ignorions que les modèles de la fiction étaient morts en 2000, l’un du cancer, l’autre du sida – nous nous sommes dit que du fond de leur prison, là-bas, ils avaient peut-être senti quelque chose. Parce que nous avions eu l’impression d’avoir été capables de les affronter, d’avoir pu leur taper sur l’épaule, leur faire la grimace et leur dire : « Ce n’est pas que nous vous comprenions, mais nous avons dépassé notre dégoût, vous ne nous faites plus peur, vous ne nous étouffez plus, vous ne nous empêchez plus de vivre. Vous voilà rangés dans le bestiaire des personnages de théâtre. Nous allons pouvoir vivre avec vous et nous serons peut-être capables de ne plus avoir honte de nous-mêmes, de ne plus fabriquer de la honte. »

Entretenir un rapport de voisinage avec des personnages pareils, sur un long temps de travail, c’est difficile parce que ça oblige à expulser de soi énormément de mauvaise conscience, de remord, de culpabilité. Mais c’est aussi une sorte d’exercice de la liberté qui, le théâtre en est une preuve, est à conquérir en permanence.

Eric Da Silva, 17 décembre 2003
d’après un entretien avec Michèle Raoul-Davis
septembre 13, 2012
—-« STALINGRAD »—- —-d’Eric da Silva—- Emballage Théâtre. Second mouvement.
Texte et mise en scène Eric Da Silva

Avec Xavier Tchili , Eric da Silva , Frédéric Fachéna , M’Bembo , Véronique Prune

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Création sonore et vidéo: Stéphane Gombert

Création lumières : Julia Grand

CDN de Gennevilliers, La gare mondiale à Bergerac, le TNT-Manufacture de Chaussures à Bordeaux
Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels/ Revue Mouvement

Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.
BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

Bruno Tackels
source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 /
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La chronique théâtrale de Jean-Pierre Léonardini L’humanité

On s’emballe pour l’Emballage

Avec Stalingrad, Eric Da Silva et sa bande de l’Emballage Théâtre (Frédéric Fachéna, Véronique Prune, Mbembo, Tchili) frappent un grand coup (1). Cela fait diptyque avec la Demande en mariage, jouée en alternance, dont nous avions souligné, lors de sa création en 2002, la force de conviction et la forme insolite. Stalingrad, c’est l’histoire d’une bataille, certes, mais pas celle des livres d’histoire, celle qui se livre non loin du métro du même nom, dans une poche de ressac de ce quartier de Paris où clapote la Misère du monde. Si Eric Da Silva admet le parrainage du livre de Bourdieu, il ne procède pas en sociologue. Il agit en poète, au fil d’une écriture sous la dictée de la pulsion, avec un instinct sûr, ardent, au fil d’une coulée verbale âpre, gorgée de sève, en une langue crue. Du sirop de la rue transvasé sur la scène, sans souci d’ordre littéraire habituel. Ce n’est pas du beau langage. C’est heurté, plébéien, farouche, avec des fusées lyriques au-dessus d’un monde de merde. Il est question d’une fratrie, de la figure envahissante d’une mère, de drogue, d’un flic, d’une fille par tous désirée et partagée. Ce n’est pas une pièce » bien faite « . On s’en tape, à la fin, des pièces bien faites. Ce qui compte, avec Da Silva et les siens, c’est la vision d’un monde avec tous les moyens du corps, la voix aussi bien, ses modulations, ses raucités, ses cris, calqués sur un texte haletant, propice par ses enjambements à un élan proche d’une danse brute, sexuée sans afféterie. Da Silva, en » bleu » de la police, en athlète travesti en femme, donne le la d’une interprétation sans cesse décalée, au cours de laquelle les figures en jeu parlent d’elles-mêmes à la troisième personne, à la fois personnages et didascalies. Cela crée une distance d’un genre nouveau, un type de jeu autre. Dieu sait pourtant que nous sommes rompus aux expérimentations. Moins, ces temps-ci, il est vrai, de repli, de traditions fausses. Da Silva relance la donne d’une recherche qui ne serait pas du jus de cerveau mais collerait au plus près, hors naturalisme, pour sûr, de l’existence de ceux pour qui le théâtre, par essence, ne peut que rester lettre morte. Du coup, aucune commisération, rien de caritatif, pas de pitié. Une vitalité pas tout à fait désespérée – pour trafiquer une expression de Pasolini – habite la longue scène installée suivant un dispositif bifrontal, sur laquelle tout fait théâtre de façon surprenante, à l’aide d’accessoires pauvres manipulés par des mains ironiques, lesquelles pourtant ne singent pas l’intelligence mais travaillent simplement, en bonnes ouvrières du sens. Ce parcours sensible sur la misère est d’abord physique, jamais moral. On le sent néanmoins fraternel, de plain-pied avec les sujets envisagés. Cela semble parfois étiré, broussailleux, en panne de litote puis, en un éclair, ça rebondit en d’exaltantes volte-face. La dernière partie de la représentation, par exemple, qui a trait au sida en rapport avec la drogue, emporte le morceau avec un éclat souverain. Eric Da Silva dit : » Je veux bien mourir si tout continue : je veux bien arrêter de faire du théâtre si le théâtre continue. » Qui dit mieux que ce desperado magnifique ?
- Le plateau comme un ring
La Demande en mariage (reprise) et Stalingrad sont tirées d’une composition en dix parties regroupées sous le titre Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal, dont l’ambition générale est de porter notre attention, c’est à dire nos mains sur la misère, la violence et la rage qui agitent notre société.
- Dépasser le dégoût de l’homme
Au départ de ce travail, il y a la lecture de La misère du monde de Bourdieu. Cette autopsie de la société, de l’état du monde, m’a donné envie d’écrire des histoires qui mettaient en situation des personnages différents, soit complètement imaginaires, soit en me basant sur des choses que j’avais lues ou dont j’avais entendu parlé.

C’est le cas de La demande en mariage dont j’ai rencontré les personnages, qui sont réels, dans une fiction cinématographique, Henry, portrait d’un serial killer, de John McNaughton. Les personnages de Stalingrad, eux, sont imaginaires. L’action se passe dans le quartier de la place Stalingrad à Paris, dans cet espace adossé au canal de l’Ourcq et au pont qui enjambe la place. J’ai imaginé des situations et des personnages liés à tous les trafics qui s’opèrent dans ce lieu-là, les rapports avec la drogue et avec la police, dans ce lieu-là.

Mais pour que les personnes de La misère du monde deviennent des personnages de théâtre, encore faut-il que le travail de fiction s’effectue, que le travail d’enquête spécifique des artistes se fasse. S’il n’y a pas de forme, rien ne peut exister. Le corps des acteurs ne peut s’appuyer sur rien.

Le théâtre que je veux faire n’est pas un théâtre d’intellectuel. C’est un théâtre qui cherche l’endroit où la parole étouffe, où le corps est empêché d’agir. Si le théâtre contemporain a tant de mal à exister, je crois que c’est à cause de quelque chose de persistant dans la société, de plus en plus, qui est le dégoût de l’homme. Moi, je veux faire du théâtre avec ce dégoût de l’homme, faire un théâtre qui vive avec cette chose dégoûtante, dont on a honte.

Le soir de la première de La demande en mariage – nous ignorions que les modèles de la fiction étaient morts en 2000, l’un du cancer, l’autre du sida – nous nous sommes dit que du fond de leur prison, là-bas, ils avaient peut-être senti quelque chose. Parce que nous avions eu l’impression d’avoir été capables de les affronter, d’avoir pu leur taper sur l’épaule, leur faire la grimace et leur dire : « Ce n’est pas que nous vous comprenions, mais nous avons dépassé notre dégoût, vous ne nous faites plus peur, vous ne nous étouffez plus, vous ne nous empêchez plus de vivre. Vous voilà rangés dans le bestiaire des personnages de théâtre. Nous allons pouvoir vivre avec vous et nous serons peut-être capables de ne plus avoir honte de nous-mêmes, de ne plus fabriquer de la honte. »

Entretenir un rapport de voisinage avec des personnages pareils, sur un long temps de travail, c’est difficile parce que ça oblige à expulser de soi énormément de mauvaise conscience, de remord, de culpabilité. Mais c’est aussi une sorte d’exercice de la liberté qui, le théâtre en est une preuve, est à conquérir en permanence.

Eric Da Silva, 17 décembre 2003
d’après un entretien avec Michèle Raoul-Davis
septembre 13, 2012
—-« STALINGRAD »—- —-d’Eric da Silva—- Emballage Théâtre. Troisième mouvement
Texte et mise en scène Eric Da Silva

Avec Xavier Tchili , Eric da Silva , Frédéric Fachéna , M’Bembo , Véronique Prune

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Création sonore et vidéo: Stéphane Gombert

Création lumières : Julia Grand

CDN de Gennevilliers, La gare mondiale à Bergerac, le TNT-Manufacture de Chaussures à Bordeaux
Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels/ Revue Mouvement

Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.
BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

Bruno Tackels
source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 /
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La chronique théâtrale de Jean-Pierre Léonardini L’humanité

On s’emballe pour l’Emballage

Avec Stalingrad, Eric Da Silva et sa bande de l’Emballage Théâtre (Frédéric Fachéna, Véronique Prune, Mbembo, Tchili) frappent un grand coup (1). Cela fait diptyque avec la Demande en mariage, jouée en alternance, dont nous avions souligné, lors de sa création en 2002, la force de conviction et la forme insolite. Stalingrad, c’est l’histoire d’une bataille, certes, mais pas celle des livres d’histoire, celle qui se livre non loin du métro du même nom, dans une poche de ressac de ce quartier de Paris où clapote la Misère du monde. Si Eric Da Silva admet le parrainage du livre de Bourdieu, il ne procède pas en sociologue. Il agit en poète, au fil d’une écriture sous la dictée de la pulsion, avec un instinct sûr, ardent, au fil d’une coulée verbale âpre, gorgée de sève, en une langue crue. Du sirop de la rue transvasé sur la scène, sans souci d’ordre littéraire habituel. Ce n’est pas du beau langage. C’est heurté, plébéien, farouche, avec des fusées lyriques au-dessus d’un monde de merde. Il est question d’une fratrie, de la figure envahissante d’une mère, de drogue, d’un flic, d’une fille par tous désirée et partagée. Ce n’est pas une pièce » bien faite « . On s’en tape, à la fin, des pièces bien faites. Ce qui compte, avec Da Silva et les siens, c’est la vision d’un monde avec tous les moyens du corps, la voix aussi bien, ses modulations, ses raucités, ses cris, calqués sur un texte haletant, propice par ses enjambements à un élan proche d’une danse brute, sexuée sans afféterie. Da Silva, en » bleu » de la police, en athlète travesti en femme, donne le la d’une interprétation sans cesse décalée, au cours de laquelle les figures en jeu parlent d’elles-mêmes à la troisième personne, à la fois personnages et didascalies. Cela crée une distance d’un genre nouveau, un type de jeu autre. Dieu sait pourtant que nous sommes rompus aux expérimentations. Moins, ces temps-ci, il est vrai, de repli, de traditions fausses. Da Silva relance la donne d’une recherche qui ne serait pas du jus de cerveau mais collerait au plus près, hors naturalisme, pour sûr, de l’existence de ceux pour qui le théâtre, par essence, ne peut que rester lettre morte. Du coup, aucune commisération, rien de caritatif, pas de pitié. Une vitalité pas tout à fait désespérée – pour trafiquer une expression de Pasolini – habite la longue scène installée suivant un dispositif bifrontal, sur laquelle tout fait théâtre de façon surprenante, à l’aide d’accessoires pauvres manipulés par des mains ironiques, lesquelles pourtant ne singent pas l’intelligence mais travaillent simplement, en bonnes ouvrières du sens. Ce parcours sensible sur la misère est d’abord physique, jamais moral. On le sent néanmoins fraternel, de plain-pied avec les sujets envisagés. Cela semble parfois étiré, broussailleux, en panne de litote puis, en un éclair, ça rebondit en d’exaltantes volte-face. La dernière partie de la représentation, par exemple, qui a trait au sida en rapport avec la drogue, emporte le morceau avec un éclat souverain. Eric Da Silva dit : » Je veux bien mourir si tout continue : je veux bien arrêter de faire du théâtre si le théâtre continue. » Qui dit mieux que ce desperado magnifique ?
- Le plateau comme un ring
La Demande en mariage (reprise) et Stalingrad sont tirées d’une composition en dix parties regroupées sous le titre Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal, dont l’ambition générale est de porter notre attention, c’est à dire nos mains sur la misère, la violence et la rage qui agitent notre société.
- Dépasser le dégoût de l’homme
Au départ de ce travail, il y a la lecture de La misère du monde de Bourdieu. Cette autopsie de la société, de l’état du monde, m’a donné envie d’écrire des histoires qui mettaient en situation des personnages différents, soit complètement imaginaires, soit en me basant sur des choses que j’avais lues ou dont j’avais entendu parlé.

C’est le cas de La demande en mariage dont j’ai rencontré les personnages, qui sont réels, dans une fiction cinématographique, Henry, portrait d’un serial killer, de John McNaughton. Les personnages de Stalingrad, eux, sont imaginaires. L’action se passe dans le quartier de la place Stalingrad à Paris, dans cet espace adossé au canal de l’Ourcq et au pont qui enjambe la place. J’ai imaginé des situations et des personnages liés à tous les trafics qui s’opèrent dans ce lieu-là, les rapports avec la drogue et avec la police, dans ce lieu-là.

Mais pour que les personnes de La misère du monde deviennent des personnages de théâtre, encore faut-il que le travail de fiction s’effectue, que le travail d’enquête spécifique des artistes se fasse. S’il n’y a pas de forme, rien ne peut exister. Le corps des acteurs ne peut s’appuyer sur rien.

Le théâtre que je veux faire n’est pas un théâtre d’intellectuel. C’est un théâtre qui cherche l’endroit où la parole étouffe, où le corps est empêché d’agir. Si le théâtre contemporain a tant de mal à exister, je crois que c’est à cause de quelque chose de persistant dans la société, de plus en plus, qui est le dégoût de l’homme. Moi, je veux faire du théâtre avec ce dégoût de l’homme, faire un théâtre qui vive avec cette chose dégoûtante, dont on a honte.

Le soir de la première de La demande en mariage – nous ignorions que les modèles de la fiction étaient morts en 2000, l’un du cancer, l’autre du sida – nous nous sommes dit que du fond de leur prison, là-bas, ils avaient peut-être senti quelque chose. Parce que nous avions eu l’impression d’avoir été capables de les affronter, d’avoir pu leur taper sur l’épaule, leur faire la grimace et leur dire : « Ce n’est pas que nous vous comprenions, mais nous avons dépassé notre dégoût, vous ne nous faites plus peur, vous ne nous étouffez plus, vous ne nous empêchez plus de vivre. Vous voilà rangés dans le bestiaire des personnages de théâtre. Nous allons pouvoir vivre avec vous et nous serons peut-être capables de ne plus avoir honte de nous-mêmes, de ne plus fabriquer de la honte. »

Entretenir un rapport de voisinage avec des personnages pareils, sur un long temps de travail, c’est difficile parce que ça oblige à expulser de soi énormément de mauvaise conscience, de remord, de culpabilité. Mais c’est aussi une sorte d’exercice de la liberté qui, le théâtre en est une preuve, est à conquérir en permanence.

Eric Da Silva, 17 décembre 2003
d’après un entretien avec Michèle Raoul-Davis
septembre 13, 2012
—-« STALINGRAD »—- —-d’Eric da Silva—- Emballage Thèâtre. quatrième mouvement
Texte et mise en scène Eric Da Silva

Avec Xavier Tchili , Eric da Silva , Frédéric Fachéna , M’Bembo , Véronique Prune

Création sonore et vidéo: Stéphane Gombert

Création lumières : Julia Grand

CDN de Gennevilliers, La gare mondiale à Bergerac, le TNT-Manufacture de Chaussures à Bordeaux

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Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels/ Revue Mouvement

Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.
BRÈVE / NOTICE
Cruautés ordinaires
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.
Eric DA SILVA

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 // 6536 signes

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

Cruautés ordinaires. Par Bruno Tackels
Après dix ans de silence, l’Emballage Théâtre revient sur les plateaux.

Des petites misères quotidiennes au monstrueux gore, la violence qui s’exprime dans la langue et sur la scène de l’auteur et metteur en scène Eric Da Silva réactive les vertus de la catharsis.

« Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal ». En 1994, quand l’Emballage Théâtre commence à déployer le projet scellé dans cette phrase intrigante, La Misère du Monde fait rage. Prêts à l’emploi, les témoignages percutants recueillis par Bourdieu et son équipe envahissent les scènes. Bien souvent sans aucune distance théâtrale, la misère s’expose brut de décoffrage et contribue à construire le discours déculpabilisant « la culture vecteur de lutte contre la fracture sociale ». C’est le moment où Gabily répond rageusement avec ses Gibiers du temps. Même posture de défiance de la part de l’Emballage Théâtre : justement parce qu’il doit prendre en charge la misère du monde, le théâtre ne peut capituler en s’interdisant de faire son travail de mise en fiction. Eric Da Silva (d)écrit donc la misère dans tous ses états, localisée dans le quartier parisien des crackés de Stalingrad : deal, prostitution, petites trahisons, shoot, infanticides, coucheries, tromperies, descentes, délires et destructions programmées. Tout part d’une famille très ordinaire qui s’expose sur le grand parquet d’un bal qui tourne triste, une famille qui s’enfonce dans les petites sauvageries du quotidien, où sourdent secrètement les dérives les plus follement meurtrières. Pas de drame, pas d’affect dans ces dialogues très construits, parfaitement maîtrisés, où chaque déraillement semble parfaitement étudié par ceux qui les vivent. Des scènes très simples qui n’illustrent jamais des images pourtant très typées dans l’imaginaire collectif, sauvées par un monde forain et son cortège d’accessoires, de masques et d’objets de pacotilles. Un monde où l’on ne juge pas, sans morale aucune, parfaitement idiot, sans l’ombre d’un relent tchekhovien. Une parfaite machine à broyer, portée par des acteurs pleins de leur chair, ludiques et batailleurs, qui évitent tous les pièges du réalisme, nombreux, qui menacent ce type de scènes.

Comme des fourmis qu’on écartèle
Et l’on repense à la Demande en Mariage, où la lunette grossit le trait de l’ordinaire jusqu’au monstrueux. Ici le gore devient roi, l’obscène et le mauvais goût à vue, comme la clé qui éclaire toutes les scènes précédentes. Pas de morale. Maintenant le plateau de bois ressemble à un grenier. Le grenier où les enfants jouent à construire un royaume, loin de la surveillance et de la loi des hommes. Ils sont essentiellement trois. Le frère, la sur et l’autre, l’étranger, l’amant. Ils jouent ensemble toutes les compositions que le désir rend possibles. Ils n’excluent rien, n’ont peur d’aucune vérité et passent à l’acte aussi tranquillement qu’on écartèle une fourmi, excités par des gesticulations de pattes à moitié découpées. C’est d’ailleurs ce qu’ils font dans la vraie vie, celle des adultes. Ils découpent des hommes.
Le frère découpe son propre amant, pendant que celui-ci lui dit son amour pour lui. Ce geste ultime enclenche un mouvement de paroles inédites, un flux continu qui donne voix et corps à la monstruosité enfouie, si ordinaire. C’est d’ailleurs du sol, du plateau de bois, que surgissent diaboliquement des centaines de situations inouïes, au sens littéral de ce mot. Comme si les mots eux-mêmes levaient des trappes et faisaient apparaître, concrètement, la situation évoquée, chaises, table, ascenseur, cheval, armure, épée, lit ou cercueil. Plus ils parlent, plus la scène livre ses secrets, comme un coffre magique capable de toutes les métamorphoses. Ce qui trouble, dans ce monde d’horreurs sans limite, c’est la douceur qui s’en dégage, la tendresse qui se noue, et se dénoue. Les corps qui (se) racontent sont libres, comme dégagés de tout code, suspendus hors la loi.
Avec la Demande en mariage, c’est la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, mais à l’envers. Ici, on ne cache rien, tout sort, tout se montre, et du coup la violence se trouve désamorcée, lavée de toute haine et de tout mépris. Ou comment retrouver les bienfaits aristotéliciens de la catharsis. Eric Da Silva signe là un spectacle puissant, gorgé d’une écriture charnelle, qu’on aimerait voir plus souvent versée sur les scènes.

L’histoire de l’Emballage Théâtre est édifiante. Après dix années de théâtre flamboyant et largement plébiscité dans les années quatre-vingt (on se souvient d’instants mémorables, avec Tombeau pour 500 000 soldats, ou Trölius et Cressida de Shakespeare), Éric Da Silva et ses compagnons de route prennent un tournant décisif. L’expérimentation de la scène passe dorénavant par la nécessité de sa propre écriture théâtrale. Les soutiens s’espacent, la presse se tait, la subvention disparaît. Dix ans plus tard, c’est la renaissance. Un petit miracle qui tient au soutien fidèle de quelques indéfectibles. L’équipe du Melchior Théâtre, basé à la « Gare Mondiale » de Bergerac, le T.N.T. à Bordeaux, dirigé par Éric Chevance, où l’Emballage sort d’une résidence fructueuse qui accouche de Stalingrad, et Bernard Sobel, fidèle parmi les fidèles, qui avait déjà accueilli le premier spectacle en 1984 dans le cadre de « Scènes Libres ». Deux jours avant de boucler sa saison 2001-2002, l’inclassable directeur du Centre Dramatique de Gennevilliers propose à l’Emballage de remonter sur le pont théâtral, et leur trouve in extremis un créneau de dix jours en bout de saison pour présenter la Demande en mariage, l’une des dix facettes d’une uvre au long cours qu’Éric Da Silva façonne depuis ces années de silence, avec pour titre générique cette phrase qui sonne comme un viatique : Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal. Et comme il a de la suite dans les idées, Sobel les accueille à nouveau en ce mois d’avril, pour les cinq nouvelles parties créées à Bordeaux (Stalingrad), et reprises certains jours en intégrale avec la Demande en mariage. Six heures de spectacle pour un voyage encore inachevé. On attend que d’autres lieux ouvrent leurs portes pour les quatre dernières parties du « déiptique », et que l’Emballage retrouve une subvention largement méritée.

Bruno Tackels
source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/03/2004 /
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La chronique théâtrale de Jean-Pierre Léonardini L’humanité

On s’emballe pour l’Emballage

Avec Stalingrad, Eric Da Silva et sa bande de l’Emballage Théâtre (Frédéric Fachéna, Véronique Prune, Mbembo, Tchili) frappent un grand coup (1). Cela fait diptyque avec la Demande en mariage, jouée en alternance, dont nous avions souligné, lors de sa création en 2002, la force de conviction et la forme insolite. Stalingrad, c’est l’histoire d’une bataille, certes, mais pas celle des livres d’histoire, celle qui se livre non loin du métro du même nom, dans une poche de ressac de ce quartier de Paris où clapote la Misère du monde. Si Eric Da Silva admet le parrainage du livre de Bourdieu, il ne procède pas en sociologue. Il agit en poète, au fil d’une écriture sous la dictée de la pulsion, avec un instinct sûr, ardent, au fil d’une coulée verbale âpre, gorgée de sève, en une langue crue. Du sirop de la rue transvasé sur la scène, sans souci d’ordre littéraire habituel. Ce n’est pas du beau langage. C’est heurté, plébéien, farouche, avec des fusées lyriques au-dessus d’un monde de merde. Il est question d’une fratrie, de la figure envahissante d’une mère, de drogue, d’un flic, d’une fille par tous désirée et partagée. Ce n’est pas une pièce » bien faite « . On s’en tape, à la fin, des pièces bien faites. Ce qui compte, avec Da Silva et les siens, c’est la vision d’un monde avec tous les moyens du corps, la voix aussi bien, ses modulations, ses raucités, ses cris, calqués sur un texte haletant, propice par ses enjambements à un élan proche d’une danse brute, sexuée sans afféterie. Da Silva, en » bleu » de la police, en athlète travesti en femme, donne le la d’une interprétation sans cesse décalée, au cours de laquelle les figures en jeu parlent d’elles-mêmes à la troisième personne, à la fois personnages et didascalies. Cela crée une distance d’un genre nouveau, un type de jeu autre. Dieu sait pourtant que nous sommes rompus aux expérimentations. Moins, ces temps-ci, il est vrai, de repli, de traditions fausses. Da Silva relance la donne d’une recherche qui ne serait pas du jus de cerveau mais collerait au plus près, hors naturalisme, pour sûr, de l’existence de ceux pour qui le théâtre, par essence, ne peut que rester lettre morte. Du coup, aucune commisération, rien de caritatif, pas de pitié. Une vitalité pas tout à fait désespérée – pour trafiquer une expression de Pasolini – habite la longue scène installée suivant un dispositif bifrontal, sur laquelle tout fait théâtre de façon surprenante, à l’aide d’accessoires pauvres manipulés par des mains ironiques, lesquelles pourtant ne singent pas l’intelligence mais travaillent simplement, en bonnes ouvrières du sens. Ce parcours sensible sur la misère est d’abord physique, jamais moral. On le sent néanmoins fraternel, de plain-pied avec les sujets envisagés. Cela semble parfois étiré, broussailleux, en panne de litote puis, en un éclair, ça rebondit en d’exaltantes volte-face. La dernière partie de la représentation, par exemple, qui a trait au sida en rapport avec la drogue, emporte le morceau avec un éclat souverain. Eric Da Silva dit : » Je veux bien mourir si tout continue : je veux bien arrêter de faire du théâtre si le théâtre continue. » Qui dit mieux que ce desperado magnifique ?
- Le plateau comme un ring
La Demande en mariage (reprise) et Stalingrad sont tirées d’une composition en dix parties regroupées sous le titre Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal, dont l’ambition générale est de porter notre attention, c’est à dire nos mains sur la misère, la violence et la rage qui agitent notre société.
- Dépasser le dégoût de l’homme
Au départ de ce travail, il y a la lecture de La misère du monde de Bourdieu. Cette autopsie de la société, de l’état du monde, m’a donné envie d’écrire des histoires qui mettaient en situation des personnages différents, soit complètement imaginaires, soit en me basant sur des choses que j’avais lues ou dont j’avais entendu parlé.

C’est le cas de La demande en mariage dont j’ai rencontré les personnages, qui sont réels, dans une fiction cinématographique, Henry, portrait d’un serial killer, de John McNaughton. Les personnages de Stalingrad, eux, sont imaginaires. L’action se passe dans le quartier de la place Stalingrad à Paris, dans cet espace adossé au canal de l’Ourcq et au pont qui enjambe la place. J’ai imaginé des situations et des personnages liés à tous les trafics qui s’opèrent dans ce lieu-là, les rapports avec la drogue et avec la police, dans ce lieu-là.

Mais pour que les personnes de La misère du monde deviennent des personnages de théâtre, encore faut-il que le travail de fiction s’effectue, que le travail d’enquête spécifique des artistes se fasse. S’il n’y a pas de forme, rien ne peut exister. Le corps des acteurs ne peut s’appuyer sur rien.

Le théâtre que je veux faire n’est pas un théâtre d’intellectuel. C’est un théâtre qui cherche l’endroit où la parole étouffe, où le corps est empêché d’agir. Si le théâtre contemporain a tant de mal à exister, je crois que c’est à cause de quelque chose de persistant dans la société, de plus en plus, qui est le dégoût de l’homme. Moi, je veux faire du théâtre avec ce dégoût de l’homme, faire un théâtre qui vive avec cette chose dégoûtante, dont on a honte.

Le soir de la première de La demande en mariage – nous ignorions que les modèles de la fiction étaient morts en 2000, l’un du cancer, l’autre du sida – nous nous sommes dit que du fond de leur prison, là-bas, ils avaient peut-être senti quelque chose. Parce que nous avions eu l’impression d’avoir été capables de les affronter, d’avoir pu leur taper sur l’épaule, leur faire la grimace et leur dire : « Ce n’est pas que nous vous comprenions, mais nous avons dépassé notre dégoût, vous ne nous faites plus peur, vous ne nous étouffez plus, vous ne nous empêchez plus de vivre. Vous voilà rangés dans le bestiaire des personnages de théâtre. Nous allons pouvoir vivre avec vous et nous serons peut-être capables de ne plus avoir honte de nous-mêmes, de ne plus fabriquer de la honte. »

Entretenir un rapport de voisinage avec des personnages pareils, sur un long temps de travail, c’est difficile parce que ça oblige à expulser de soi énormément de mauvaise conscience, de remord, de culpabilité. Mais c’est aussi une sorte d’exercice de la liberté qui, le théâtre en est une preuve, est à conquérir en permanence.

Eric Da Silva, 17 décembre 2003
d’après un entretien avec Michèle Raoul-Davis
septembre 13, 2012
BERENICE de Racine Mise en scène Catherine Boskowitz / Collectif 12

Montage sonore réalisé à partir d’extraits de la bande son du spectacle « Bérénice » de Racine

composée pour la mise en scène de Catherine Boskowitz .

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Titus, fils de Vespasien, aime Bérénice, reine de Palestine, et en est aimé. À la mort de son père, il s’apprête à devenir l’empereur du monde romain. Mais Rome, qui a chassé ses rois à jamais, ne saurait souffrir un sang royal à la tête de son empire. Titus doit donc choisir entre le pouvoir et l’amour. Comment quitter l’être qu’on aime et, surtout, comment le lui dire ? L’entremise d’Antiochus, roi de Comagène, ami fidèle de Titus, et amoureux transi de Bérénice, ne fera que retarder davantage l’implacable échéance, l’impossible aveu, l’acceptation définitive : « Je vous aime, mais je vous quitte. » Les personnages face à une situation dans laquelle ils rencontrent la vérité de leur désir, leur destin.

Nanténé Traoré
Bérénice, reine de Palestine
Marcel Mankita
Titus, empereur de Rome
Philippe Chateau
Antiochus, roi de Comagène
Radhouane El Meddeb
Les 3 rôles des confidents :
Paulin, confident de Titus
Phénice, confidente de Bérénice
Arsace , confident

Catherine Boskowitz Mise en scène

Stéphane Gombert Création Son
Francine Jacques Costumes
Laurent VergnaudCréation Lumières

Les premières représentations de Bérénice eurent lieu à Mantes la Jolie, au Collectif 12 en 2006.
En 2007, le spectacle est parti en tournée en France.

septembre 13, 2012
BEAU COMME TOUT re-composition sonore d’après « Pierrot le Fou » de Jean Luc Godard

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septembre 13, 2012
Tunis, 14 janvier 2011… Bande son réalisée pour la performance du chorégraphe Radhouane El Meddeb.

Bande son réalisée pour la performance » Tunis, 14 janvier 2011″ du chorégraphe Radhouane El Meddeb.

A écouter ici…

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Conception et interprétation Radhouane El Meddeb,

sonographie Stéphane Gombert,

remerciements Annie Tolleter

Je n’ai pas pu être là. Je n’ai pas hurlé, pas eu peur. Je ne me suis pas révolté.
J’ai été absent, loin. Devant la télé, avec mon ordinateur sur les genoux et mon portable à la main. Cette absence démange, marque, fait mal. Je m’en remettrais jamais.
Pour la dignité, la liberté… Après des années de répression et de peur, le rêve est enfin réalisé,
et je n’ai pas pu être là. Des sanglots d’amertume, des frissons. Une énorme frustration…

Que me reste-t-il ? Des images, des voix et des slogans, vus et entendus à la télévision…
Voix de la détresse et du courage. Voix de l’utopie… L’obsession a crée en moi ce désir de me mettre dans cette révolution, de prendre place dans cette révolution. Imaginer ma présence est devenu mon obsession. Entre euphorie, peur, doute, choc et excitation, mon corps a subit cela à distance. La voix de cette homme sorti la nuit de la libération me hante … Et ses mots provoquent encore en moi une grande émotion.
Comment raisonne tout cela en moi ? Quelle présence et quel corps pour exprimer la révolution… Et le manque aussi a cette révolution… Comment mon corps aujourd’hui incarnera-t-il cet événement ?
Radhouane El Meddeb

« Tunis 14 janvier 2011 » est une performance créée pour le Meeting Point 6 au Beirut Art center en avril 2011. Présentée dans un espace inhabituel et architectural, Radhouane se plaît au genre performatif et reconsidère sa relation aux spectateurs.

Meeting Point 6 est un événement international et pluridisciplinaires, dont la direction artistique est assurée par Okwui Enwezor.

La programmation de Meeting Point 6 fut visible dans plusieurs villes du monde jusqu’en mars 2012.

TOURNEE
Tournée 2011 : Argos, Bruxelles | KVS, Bruxelles / wip la vilette/Festival Montpellier danse…

http://lacompagniedesoi.com/

http://www.meetingpoints.org/

septembre 11, 2012
Révolution Electronique William S. burroughs Le T.O.C

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Extrait de bande son réalisée pour le spectacle “Electrolution révonique” du T.O.C
Son et enregistrement et mixage: Stéphane Gombert / Voix Emile Paillard

Création d’après la Révolution Electronique de William S. Burroughs
Adaptation le T.O.C. / Mise en scène Mirabelle Rousseau / Dramaturgie Muriel Malguy / Son Stéphane Gombert
Avec Matthias Girbig, Estelle Lesage, Emilie Paillard, Etienne Parc, Vincent Mourlon, Mahamedou Traoré

Dans ce texte-manifeste qui se présente comme un manuel de guerilla urbaine, Burroughs propose d’utiliser ses techniques d’écriture pour déconstruire la langue et faire disjoncter la réalité. Les armes sont le brouillage, le détournement, la fuite de l’identité. Les outils sont les hommes, les machines et les mots. Ce texte, paranoïaque et anticipatoire, nous rattrape aujourd’hui : en quoi sommes-nous captifs d’un univers de papier, soumis aux signifiants et à tous les slogans qui tissent autour de nous des discours pré-contraints ? Comment le verbe être nous assigne t-il à un impératif de condition permanente? Que signifient pour nous « effacer le mot », « sortir du temps », « entrer dans l’espace » : les formules-slogans de Burroughs ? Le spectacle est à l’image de l’impasse dans laquelle se trouve Burroughs dans ces années 70, et dont son ‘système’ va devenir l’expression : « si rien n’est vrai, tout est permis », et il est dès lors possible « d’envahir le studio réalité ».

ER23 a été joué au Théâtre B.M.Koltès de l’Université de ParisX Nanterre, 2003, au Collectif 12 de Mantes la jolie, octobre 2004, au Sputnik 347 de Montreuil, novembre 2004, lors d’une carte blanche au Théâtre de Gennevilliers CDN, septembre 2005, à Mains d’Oeuvres en octobre 2006.

http://le-toc.blogspot.fr/

http://matthiasgirbig.jimdo.com/

septembre 11, 2012
Critique du disque » Maison hantée «

Critique du disque » Maison hantée «

Cette œuvre, conçue et réalisée sur plus d’un an, dans trois villes (Paris, New York et Chicago), par Alexandre Pierrepont et Mike Ladd, est articulée autour d’un long poème en spirale du premier et de trois poèmes transversaux du second. Toutes les musiques ont été improvisées et assemblées en studio avec Gymkhana : elles apparaissent sur le disque telles qu’elles ont été jouées, et certaines d’entre elles ressurgissent à d’autres moments, samplées par Mike Ladd.

Cette expérience a rassemblé trois équipes de joueurs. La première équipe (Inhabitants and Outhabitants) est constituée des « faiseurs de paroles, d’échos et d’ombres » : Stéphane Gombert, récitant le texte de Pierrepont, ce dernier, Mike Ladd et Gymkhana, manipulateur de sons. Le deuxième équipe (Currents and undercurrents) réunit William Parker, au guembri, et Hamid Drake, au tambour à peau : ce sont les récepteurs et émetteurs d’une « musique de transe » improvisée d’une heure, en temps réel. La troisième équipe, celle des esprits improvisateurs (Guests and ghosts) voit défiler les musiciens suivants : Matana Roberts, Evan Parker, Roscoe Mitchell, David Murray, Rob Mazurek, Alex Dézé, Craig Taborn, John Moloney, Joshua Abrams, Marguerite Ladd, Warren Ellis, Gene Moore, Thurston Moore, Joe Morris, Bill Nace, Jeff Parker, ainsi que de nouveau William Parker et Hamid Drake, mais à la basse et à la batterie cette fois-ci. Rien qu’à lire cette liste, on est impressionné par l’envergure de l’entreprise, et par la qualité des acteurs.

Le disque se présente comme une déambulation à travers quelques chambres d’une « maison hantée ». On suppose qu’il y en a au moins soixante-treize, mais on n’entre que dans dix d’entre elles, en plus du hall, d’une antichambre et d’un couloir, ceci au début, au milieu et à la fin du parcours. A l’intérieur de chacune des chambres qui divisent les textes de Pierrepont et de Ladd, se trouvent les Hôtes et Fantômes : des improvisateurs interagissant avec la voix principale –celle de Gombert ou de Ladd, qui traverse leur chambre.

Il faut encore signaler la qualité de l’objet lui-même, de la prise de son (en particulier la miraculeuse balance entre voix et musiciens), du livret qui contient des « liners notes » de Greg Tate et d’Henry Threadgill. Je ne critiquerai qu’un seul détail : si le long texte de Pierrepont existe en français et en anglais, par contre celui de Ladd n’est pas traduit, ce qui entraîne pour moi une baisse d’intensité à chaque fois que Ladd intervient : tout le monde ne comprend pas l’anglais au point de suivre un poète américain récitant ses œuvres, même si on est emporté par le swing contagieux et ravageur qu’il déploie.

***

Chroniquer un tel disque se révèle être un exercice périlleux : en effet, le texte en annonçant la sortie proche (« Ceci n’est pas un mode d’emploi ») est, à la différence de tant d’écrits de même nature, le plus souvent vides ou inutiles, parfaitement clair quant aux intentions des deux auteurs, et très précis quant à la réalisation. Mais l’importance de cette parution est telle à mes yeux que j’accepte de m’exposer au risque de la paraphrase.

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Alexandre Pierrepont est de ceux qui jouent le tout pour le tout en pariant sur les pouvoirs du langage. C’est d’une posture singulière qu’il s’agit, à notre époque où, selon l’usage dominant, ce qu’on appelle le plus souvent « poésie » est travaillé par la haine de celle-ci et par la peur panique de tout lyrisme, et emprunte les voies de la « déconstruction » du langage, de « l’autonomie » du texte, et du « déni » du sens. Pierrepont mise en effet sur les pouvoirs de la langue comme être vivant, c’est-à-dire habitée par le sujet, lui-même habité par la langue. Du sujet habité continûment par l’autre de lui-même, par les autres de lui-même : lui-même encore, les autres sujets, les fantômes, les animaux, les plantes, le monde… Il n’hésite pas à se réclamer franchement d’une tradition poétique à la fois lyrique et coléreuse, ou lyrique car coléreuse, et inversement, et qui se reconnaît dans quelques moments privilégiés de grande incandescence, tels le romantisme ou le surréalisme. Avec ce dernier mot de lâché, c’est désormais comme un impair en société, à un moment où il est de bon ton de vouloir « dépasser » comme dans une course d’obstacles sans fin, ou même de mépriser ironiquement le noyau radical d’exigences qu’il est censé incarner. Comme certaine improvisation non idiomatique prétend le faire avec les autres musiques improvisées, par exemple ce qu’on appelle avec un grand malheur d’expression le « free jazz », ainsi que tout ce qui l’a accompagné ou qui en a découlé. Dans la version anglaise de « Ceci n’est pas un mode d’emploi », se trouve un passage qui n’apparaît pas dans la version française : « laissez-moi dire que je connais une tradition dans laquelle les poètes ne sont pas effrayés de la force vivante qu’est le langage. J’aimerais partager avec des « étrangers » mes lectures, en français, de gens comme, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire, Reverdy, Breton, Arthaud, Daumal, Gilbert-Lecomte, Césaire, Magloire Saint-Aude, Luca, Duprey, Rodanski, Tarnaud ou Peuchmaurd. »

A la grande époque du mouvement qui cristallisa le mieux cette tradition –par ailleurs, fort diverse-, la musique était apparemment, et quasi officiellement, rejetée ou renvoyée à la condition d’idiosyncrasie personnelle. Ceci n’est pas étonnant : si la peinture était nettement favorisée et l’objet d’une attention constante, si des peintres participaient au mouvement de manière active, c’est que l’image poétique et l’image peinte partagent de nombreux secrets, et que le monde musical contemporain de la naissance du mouvement français n’avait rien de bien engageant. De plus, la musique est un langage sans mots, sans production de sens apparente, sans images, un langage qui ne joue pas explicitement sur la signification, et c’est d’ailleurs là une de ses plus grands charmes. Mais tout cela empêchait le rapprochement entre la poésie subversive du mouvement et l’art musical de l’époque.

Ceci dit, la réalité d’une telle posture était nettement plus contrastée depuis le début, et même ouvertement contredite par les faits, à partir des années cinquante : à preuve le goût affirmé de certains jeunes surréalistes pour le jazz moderne, et le livre de Gérard Legrand, Puissances du jazz, paru en 1953 aux éditions des surréalistes, Arcane. Ce livre remarquable a été la première vraie tentative de relier poésie et jazz, car elle s’appuyait sur les ressources propres de l’une et de l’autre, grâce à une démarche analogique de contagion de l’une par l’autre et inversement, tournant autour de l’équivalence plus ou moins consciente entre l’automatisme et l’improvisation.

C’est que quelque chose résiste : la musique se déroule dans le flux du temps ; elle parcourt, comme le langage. L’analogie entre les deux est frappante : les images apparaissent pour disparaître comme les sons disparaissent dans le moment même de leur apparition. Sons et images s’enchaînent en se déchaînant. C’est d’un jeu de l’absence et de la présence qu’il s’agit à chaque fois, d’une voix qui en est plusieurs, de fantômes et d’invités qui nous hantent…

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Si depuis Philippe Brun et Pierre Reverdy (1937), la tentation est forte de relier la poésie et la musique improvisée, elle a surtout donné naissance, -sans parler des poèmes mis en musique par des chanteurs, ce qui est une autre affaire-, à des expériences remarquables dans lesquelles la voix est instrumentalisée et où le contenu et les images des poèmes sont réduits à des éléments le plus souvent purement phoniques, purement physiques, d’un flux musical improvisé. L’accent est alors porté sur la texture, le timbre, la résonance, les harmoniques… On arrive ainsi, dans certains cas, à des résultats surprenants et prenants, émouvant ou drôles, d’un grand lyrisme (je pense à mes amis de Sin Red, par exemple), mais le poème et ses images sont sacrifiés sur l’autel de la musique, et c’est la poésie de la musique, y compris de la musique du poème, qui l’emporte.

Ce n’est pas l’option retenue par Pierrepont et Ladd : il est question ici d’une œuvre improvisée dans laquelle musique et poésie s’inspirent l’une de l’autre, mais se déploient en suivant les lois spécifiques de leur propre nature. Pierrepont a écrit son texte en ayant en tête les sonorités de certains musiciens (par exemple Joe Morris et Jeff Parker, Craig Taborn, Rob Mazurek) et en se laissant envahir par elles ; d’une autre façon, mais dans le même esprit, il a éprouvé, alors qu’il écrivait les textes qui allaient devenir ceux de la première et de la dernière chambre visitée, le « besoin d’écouter Roscoe Mitchel et Evan Parker, en solo et en souffle continu. Par la ‘force des choses’, le débit de (sa) parole est alors torrentiel et accidenté (…) »

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« Je me souviens de George Lewis désirant hisser ‘les forces musicales au niveau de l’imagerie que l’on peut trouver dans la poésie’, et j’inverse ce vœu : hisser l’imagerie que l’on peut trouver dans la poésie au niveau des forces musicales. » Je crois que Pierrepont et Ladd ont gagné leur pari : le résultat est à la hauteur de l’enjeu. Tout d’abord au niveau de la récitation, confiée à Stéphane Gombert qui s’en sort à merveille, sans avoir eu besoin de torturer ou de déformer sa voix ou le texte, en usant seulement des ressources d’une diction excellente (articulation, différenciation marquée entre voyelles brèves et longues, appui sur les consonnes…). Il nous rappelle même par moment Gherasim Luca lisant à haute voix ses propres textes. Une telle performance fait mentir la stupide légende selon laquelle la langue française n’est pas musicale : elle est même ici, fortement rythmée, et je préférerais parler d’ailleurs de scansion, laquelle résiste à celle des musiciens, sans s’y opposer. Ensuite, le texte lui-même : j’avais bien lu quelques poèmes de Pierrepont il y a déjà bien des années, mais c’est autre chose qu’il nous donne à entendre et à lire aujourd’hui. Ce long poème spiralé est aussi vertigineux que le tissu musical tramé par William Parker et Hamid Drake. La langue en est dense, précise et coupante ; ample en est la respiration ; les images affleurent spontanément, en prêtant au concret la nature de l’abstrait, et à l’abstrait la nature du concret. Pierrepont pratique le souffle continu, et prend de la hauteur.

Il est toujours facile et vain de se livrer au jeu qui consiste à trouver des influences. Elles sont inévitables et creuses, comme les voix ou les idiomes qui nous hantent, notre voix et notre langue. Ce peuvent être les fantômes des « grands ancêtres » qui nous ont marqués et nous accompagnent, leurs traces sensibles résonnant en nous : ici, on peut voir passer au loin Aimé Césaire, avec sa profération rageuse, luxueuse et sentencieuse ; là, le Breton des longs poèmes du milieu de sa vie, avec son exaltation enchantée et mélancolique ; ailleurs, … Ils hantent le texte de Pierrepont comme le hantent, de chambre en chambre, les fantômes de l’amour, du désir, de la révolte, de la communauté, de la solitude, de la nature et des animaux, de la douleur, et, dans la dernière chambre –celle où il pleut, le fantôme de la mélancolie. Il n’y a pas de grande poésie sans mélancolie. Pas de vraie musique non plus. Le texte commence par des affirmations comme celle-ci : « Je tourne ma langue dans la bouche du monde / J’ai faim et soif » et termine presque ainsi : « le monde s’est retiré en nous qui ne sommes pas au monde et nous n’en savons rien, le monde s’est retiré en nous qui ne sommes pas au monde, qui ne sommes nulle part, nous sommes entre nous et nous, entre nous et le monde (…), nous sommes tout ce qui reste du monde, l’irréel intact dans le réel dévasté, nous sommes les seuls candidats à la succession de tout ce qui est, nous sommes les fantômes de tout ce qui est, nous sommes les fantômes les uns des autres (…) »

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On trouvera peut-être que j’insiste beaucoup trop sur la poésie au détriment de la musique, ou sur la musique du point de vue de la poésie, que nous sommes dans une revue musicale… Tout au contraire, affirmer que des poètes hissent l’imagerie de leur poésie au niveau des forces musicales est le plus bel hommage qu’on peut rendre à celles-ci. Il y a une unité des deux, c’est le lyrisme, cette tension paradoxale, jubilatoire et colérique à la fois, qui emporte tout sur son passage, l’espérance mélancolique.

Parlons donc de la musique. Il faut dire en premier lieu qu’elle est totalement improvisée à partir des « scénarios » proposés par Pierrepont aux musiciens (l’histoire générale de la Maison hantée et les esprits de la chambre qu’ils sont censés habiter), ainsi que sur la base de son poème, traduit pour eux en anglais. On est dans un jeu de réciprocité : il écrit « inspiré » par leur musique ou le souvenir de celle-ci ; ils improvisent en s’inspirant de son poème et de ceux de Mike Ladd. Signalons en deuxième lieu l’aspect « vertigineux » (une fois de plus) de la musique de transe de Parker et Drake : sur les balançoires de l’enfance, comme la tête tourne, comme le monde se dilue en images de plus en plus spectrales… Quant aux solos et autres interventions musicales improvisées, tous parfaitement justes –je veux parler d’une justice poétique-, ils n’accompagnent pas le texte, pas plus qu’ils ne le commentent, ils le creusent et l’étendent, analogiquement à la scansion de Stéphane Gombert, que l’analogie soit mimétique ou contradictoire. Je ne vais pas, moi non plus, commenter la musique, cela ne servirait à rien, les lecteurs d’Improjazz connaissant très certainement la plupart des musiciens, soit pour les avoir écoutés en concert ou en disque, soit pour avoir lu de nombreuses chroniques à leur sujet. L’idiome musical qui hante ces improvisations est, le plus souvent, celui de la musique afro-américaine, dans sa variante contemporaine issue du free-jazz, et c’est très bien comme ça. Le plus souvent, mais pas toujours : le solo au violon de Warren Ellis sonne un peu, de loin, comme celui d’un fiddler irlandais jouant un slow-air ou une lamentation. L’idiome y est, ou son écho, ou son parfum : types de vibrato, de tempérament, d’échelle modale, de cadences…

Idiome de la musique nord-africaine des confréries, idiome de la musique free, idiome de la musique noire urbaine, idiome de la musique irlandaise, etc. Ici, personne ne se censure, -et c’est la raison pour laquelle on peut parler d’improvisation « libre » ; ici, personne ne s’interdit d’invoquer tel ou tel idiome, ici personne ne se refuse le luxe d’une mélodie ou d’une pulsation. Il a été écrit que le répétitif tue le plaisir (Vaneighem, je crois), on l’a répété à satiété ; et, dans le cas de la musique, la reprise inlassable de formes réduites à de simples « moulages » rend cette assertion particulièrement véridique. Mais il faut aussi rajouter que le plaisir tue le répétitif car, comme nous le savons tous, le plaisir est un grand joueur. Jouer avec les formes, ou avec les idiomes, c’est autant l’exercice de la liberté que de vouloir n’en rien savoir.

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Enfin, et j’en termine : ce disque me semble un exemple probant de ce que l’improvisation en musique et l’automatisme en poésie (pas l’écriture automatique) sont deux principes dynamiques de même nature. Depuis plus d’un demi-siècle, une rencontre se faisait attendre, celle de la musique improvisée et de la poésie des images radicales, elle a enfin eu lieu. C’est pourquoi ce disque fera date.

septembre 6, 2012